扎根理论由Glaser和Strauss提出，是通过分析质性数据提炼概念并构建理论的方法。相比量化研究，其优势在于灵活性、适应性和深度，能避免预设理论对研究结论的局限。而对于沉浸式戏曲这一“传统文化”的现代化新变体，尚未有实证分析，采用扎根理论归纳现象进行理论建构正当其时。研究使用Nvivo12.0软件进行编码分析,从观众个体视角来探究沉浸式戏曲的体验与文化认同机制。

▍（一）数据收集与处理

本研究以小红书为数据来源，选取“新龙门客栈”相关话题标签，利用Python和八爪鱼采集器爬取《新龙门客栈》开票日(2023年3月28日）及之后半年的数据。筛选标准为笔记互动量≥10次，初步获取987篇笔记，经清洗(删除无关、过短或重复内容）后保留502篇(252,364字）。

为检验数据饱和度，在初步编码后追加检索后续6个月数据（截至2024年2月20日)，清洗后获521篇笔记，但未发现新概念，表明理论已饱和。

▍（二）开放编码与主轴编码

在开放编码阶段，使用Nvivo12.0对502篇笔记逐句分析，建立与“沉浸式戏曲体验与文化认同”相关的234个自由节点，结合互动仪式链理论归纳关键信息，对这些自由节点进行合并。

▍（三）选择式编码

通过对主范畴的系统分析，其内在关联已形成清晰脉络。基于研究主题，最终确立“沉浸式戏曲文化认同”作为统摄性核心范畴，并以此为主线构建整体理论框架。本研究围绕“沉浸式戏曲文化认同”这一核心范畴，依据互动仪式链理论与编码各项要素，初步整理出沉浸式戏曲文化认同故事线：传统镜框式舞台通过“第四堵墙”构建的观演关系呈现出单向度的信息传递特征，观众作为被动的接受者处于审美感知的客体位置。而沉浸式戏曲通过空间重构与互动机制革新，将观众转化为戏剧事件的共同建构者，即“观看”到“体验”的范式转换。

观众在进入演出空间前通过文化知识储备与前理解积累情感能量，借助剧场外观的视觉修辞和符号表征，激发对戏曲文化的期待与认同。“场景”不仅是物理空间的呈现，更是一种具有表演性的符号系统，观众在进入演出之前便通过对外部视觉元素的解读，获得了参与互动的初步身份认同，为后续沉浸体验提供了心理预热和情感基础。而进入演出空间后，传统界限被打破，观众从被动的感知者转变为主动的体验者。他们在多感官元素的交互中，经历了一场由“互动仪式”催化的情感传递过程。这种过程在理论上体现了物我关系下主体与客体之间的双向交融，观众在现场不断解码场景信息、参与情节推进，并通过视听交互体验获得情感共鸣。互动仪式在此过程中充当了将短暂情感刺激升华为持久认同的变压器，将个体体验不断融入集体情感网络中。剧场内部通过立体化的布景设计和动态舞台构造，构建了一个超越传统视觉平面的多模态交互空间。演员的表演方式更趋向于话剧和音乐剧的自然化，突破传统戏曲的程式化表达，使观众在近距离观察与互动中，感受到情感传递的即时性与真实感。这种沉浸体验不仅扩展了观众的知觉方式，也促使他们在体验过程中主动构建认同，通过不断的情感刺激和反馈循环，逐步实现文化的内化。

观众不仅在现场实现情感共振，还在观演后通过反复回味和自发推广，将所获得的情感能量转化为对戏曲文化的深层认同。社群化的传播模式和互动反馈机制，使得观众不仅成为体验者，更成为文化认同的传播者和建构者。通过不断的经验积累和意见反馈，观众在自发的文化推广中对传统戏曲进行了再解读，并提出建设性意见，推动了戏曲艺术在当代语境下的创新与再生。总体而言，沉浸式演剧通过场景与互动的双重机制，将观众由传统的感官接受者转化为情感共鸣与认同的主动构建者。该过程体现了互动仪式链中情境建构、情感能量生成与文化认同之间的内在逻辑，为传统戏曲的传播与革新提供了理论支撑和实践路径。正是在这种“物我关系”的自觉交互中，沉浸体验最终促成了集体文化认同的形成，展现出一种由体验到认同、由个体到群体的双向升华。

传统镜框式舞台将观众置于被动接受的位置，通过单调感官渠道传递演出内容。相比之下，沉浸式戏剧实现了从“观演”到“在场”的转变，通过多感官交互设计打破观演界限，使参与者获得具身化的认知体验，创造持续性的叙事场域，促使观众从信息接收者转变为主动的意义建构者。这种参与式体验重构了观演关系，形成独特的价值生产机制，这正是其区别于传统戏曲演出的本质特征。因此，观众作为演出“体验者”主动解码场景信息，参与观演互动，不仅促成了深度沉浸体验的生产，更由此推动了深度文化认同的实现。从沉浸体验到文化认同的内在机制，是在“物我关系”下演出主体与观演客体的自觉交互与双向交融，而导向文化认同的深度沉浸体验，更需要通过“场景”与“互动”实现。

▍（一）场景：前理解、视觉修辞与期待视野

陈恬指出，所谓“场景学”(scenography)的概念在当代剧场实践中愈加圆融，以一种更加广袤的意指不断拓展着观演空间的整体视域。在既往研究中，帕梅拉·霍华德虽然仅将场景学保守地定义为“舞台空间的创造”，但是作为戏剧艺术家，她也仍然指出了戏剧意义下的“场景”不是一件独立的艺术作品，其完整的艺术意义要在表演者进入表演空间并与观众交互的过程中实现。然而，场景的意涵本身就指出了“物”自身的“表演性”(performativity)，在“物—观众”的观演关系中，观众更是得到了演出事件中主体性赋予，并在观演前就通过能动行为潜在地参与了场景的建构。

由于《新龙门客栈》音画资讯在流媒体平台的“破圈”传播效应，许多观众都是第一次观演越剧，为了更好地帮助理解，会提前了解越剧文化，积累“情感能量”，通过文化储备“前理解”的积累以期提升观演沉浸感：“第一次看越剧，做旅游攻略时特意了解了一下小百花剧团。”作为互动仪式的核心，情感能量的积累可以帮助后续观演提升情感刺激，产生沉浸式戏曲互动行为的内驱力。这种情感能量是一种参与互动与获得成员身份的渴望。对个体而言，情感能量的追求虽是一种自我满足的行为，但在客观上构成了后续观演互动群体团结的促成因素。而在正式观演前，观众对演出的第一印象是剧场的外观设计，《新龙门客栈》驻演的蝴蝶剧场的设计灵感来自越剧的经典文化意象—蝴蝶：“蝴蝶剧场的外观也太漂亮了……经查发现‘蝴蝶’是吴越文化的经典意象，将剧场设计为蝴蝶的形态，正是饱含了对越剧‘文化图腾’的追根溯源。”这种视觉修辞呼应并肯定了观众基于自觉文化内化形成的前理解，有助于实现观与演的双向认同。信息的传播实际上就是一种接收到认同的互动过程。“接收信息在第一个层面是丰富自己的阅历、增加知识‘库存’、获得经验的过程”。观众在观演前就经历了戏曲文化内化，增加越剧知识“库存”，并通过对演出外部场景意蕴的释读经验进一步形塑了关于该剧的审美期待视野。

▲蝴蝶剧场 图片来源网络

▍（二）互动：融合创新、观演关系与视听交互

进入演出空间内部，所有观众置身同一场所，观众将其注意力集中在舞台传递的关注焦点，分享共同的情绪或情感体验。而互动仪式作为将短暂情感刺激升华为长期认同的“变压器”，发挥着介导沉浸体验的媒介意义。正如谢克纳认为的那样，“游戏”正是表演的核心。同时，媒介技术的变迁改变着文化的发展样态。一种文化的兴起、演变及其运行规则也折射着媒介技术的特征和机制《新龙门客栈》创新性地将媒介文化中的交互理念渗透入演出的方方面面，印证了场景学的观念，这里的戏剧“景观”不再是一个视觉平面，布景实体、演员与观众的连接而生成的种种立体的、多感官模态的幻觉再现都构成了独特的戏曲交互空间。

沉浸式越剧《新龙门客栈》无疑是一次对越剧的守正创新，首先体现在表演形式的综合上：“较于传统的越剧表演，该剧中人物的表演没有传统戏曲的那种拿腔拿调和做作，所有的表演更趋向于话剧、音乐剧的表演。”话剧和音乐剧的表演方法的引介也帮助了非传统戏曲观众更好地接受戏曲表演，同时演员和观众在真实的景观再现中脱离了镜框式舞台二元对立的观演关系，观众间的“互动”甚至也成了表演与剧情发展的一部分：“你永远想不到下一场剧情是什么，用潮流的方式来说就是大型实景剧本杀结合环境式越剧，参与其中的客观你也是剧情的一部分！”兰德尔·柯林斯认为，身体在互动仪式中的存在十分必要。当人们的身体聚集到同一地点时，会激活留意对方的神经系统，乐意捕捉共享的关注点和情感连带。在近距离互动下，观众不仅能清晰地看到演员面孔与造型肌理，也能更清晰地接收舞台人物的情绪变化，并将自己代入到表演者的群体中去。在“沉浸式”戏剧观念下，演员表演、剧情构作、舞美视听设计组成的黄金结构，戏曲创新和观演互动的呈现形式，一环扣一环，经由紧密的观演流程引导，自然呼唤着沉浸体验的生成：“每一个环境、每一个角落都蕴藏着属于龙门客栈的烟火气，剧情充满跌宕起伏，舞饰精致细腻，灯光音乐身临其境，多媒体字幕360度全程同步。我真实地感受到自己是一个演出中的参与者，我可以仅仅是一个客栈食客，但我更觉得自己是故事里一个重要的角色。”视听交互介入式的参与极大增加了体验的现实感和沉浸性，同时不断加强观众沉浸式观演意识形态的潜移默化。在此，戏曲演出超脱了传统形态的“间离感”成为“幻觉机器”，从环境到主体，以自觉抽离个体社会属性从而进入虚构文本的武侠时空的方式，向观众提供了实现“武侠梦”的可能性。

▍（三）沉浸：内容生产、主动阐释与情感共鸣

空间修辞是视觉修辞的衍化形态，取决于视觉修辞的实物拓展、视觉性语境的现代生成以及空间作为意义生产机制的主体确立[1]。而基于交互技术媒介的多元符号介入，使得剧场的空间修辞发生了从实体空间向符号空间、虚拟空间、情感空间的场景化转变，表征符号的互文架构也成了剧场内外双重空间的现代性修辞。进而，通过将人物、剧情、剧场外观与舞美景观（包括布景、灯光、影像、声音等）等空间质素经由交互性构作组合在一起，艺术家希望通过内容生产唤起观众的共感知性(polysensoriality)。其内在的复杂结构，不仅把各种感官知觉结合起来，还把智性纳入了结构中，达到感知系统与心智系统更立体复杂的协作，具有环境认知学家所说的那种非中心化的“全景域”(all-scape)特征。这种对感知系统和性存在和差异的总体艺术“异托邦”[2]，为观众的主动阐释与情感共鸣留出了施展的空间，也为多元群体联结共在的“观演共同体”生产了囊括特殊性与普遍性、具备有效性与持久性的沉浸空间。

“沉浸式的剧场效果非常好，演员会跟观众互动，笑料满满。观众不再是观戏人，而是戏中人，这是非常新奇有趣的体验。”在传统戏曲表演中，观众通常处于被动接收信息的位置，仅通过感官接受演员的表演内容，而沉浸式戏曲则强调“体验”的主动性，将观众从单一的观看者转变为情境中的活跃参与者[3]。在这一过程中，观众不再是传统意义上被动的“观戏人”，而是通过与演员的实时互动成为“戏中人”。这种外在的角色转换使观众通过互动获得了话语权和参与权，进而在现场情境中重新定位自身角色。观众能够主动解码场景信息、跨越文化语境障碍，获得前所未有的沉浸式在场体验和文化归属感。当然，除了舞台人物角色的内容生产外，《新龙门客栈》更是“ 中国人自己的'音乐剧'，从故事内核到人物塑造到唱段设计到现场乐手，都是中国味道。”在视觉内容上，前文述及的剧场外观设计帮助观众生成文化意象，塑造期待视野；而环境式的舞美设计也是带给观众高度体验感的核心因素，其不仅是演员表演的承载者，更是演出音乐与剧情节奏视觉化呈现，更是剧作文本性内涵的视觉化传达[4]：“剧场做得很沉浸，舞台升降格局布置、追光打光、布景大屏音效，都很用心。”为了交互体验的实现，舞台更是设计为移动式，观演过程中观众的身体会随着剧情发展而移动：“眼睛都看不过来……你的身体会活动起来，看完这场戏，脑袋转得酸。”受新媒体培育与图像文化训练的现代观众尤其注重传达演出内涵的信息密度，打破传统戏曲舞台的设计与装置，以流动性有效引导观众注意力，向观众展现全面的视觉奇观，生成沉浸体验。但它所要求的是观众成为主动的阐释者，从演出景观呈现中构思自己的故事，一个获解放的共同体其实是讲者与译者连接[5]。沉浸机制正是在“景观构建”的基础上开启主客体对话，以实现观演沉浸的双向循环与剧场感知的建设性重构。进而，在演出内容生产与观众主动阐释的不断交互中，沉浸空间中更是形成了拉图尔所言“行动者网络”一般的“理解网络”，在每个个体甚至物体之间建立理解性的联系，在每个“节点”的互动中，个体获得共识性的情感能量，层层递进，刺激反馈强化，不断接近集体兴奋状态，进而以情感共鸣生成文化认同的坚实基础。

▲沉浸式越剧《新龙门客栈》剧照 图片来源网络

▍（四）认同：反复回味、自发推广与建设思考

戏曲作为中国最具普及度和影响力的中华民族文化事象之一，对稳定和传达“我之为我”以及“何为我们”的中华民族文化认同与身份归属有着特殊意义。戏曲创新面临的首要难题就是新生戏曲观众的文化认同问题，《新龙门客栈》所创新的戏曲形式与传播意义，就是在沉浸式场景中借助各种符号表征方式，在交互式理念下探索新型的观演关系与机制，以其感召力重建“旧”与“新”两种文化的“想象的共同体”，通过沉浸体验达成文化认同效应，使中国传统文化在建构中发掘现代性意义，从而获得外部世界更多的接纳和认同[6]。

纵观整个文本数据呈现的观演流程，除了观演前的观众能动的文化内化效应，“沉浸式”要求的不仅是观演中，更要在观演后让观众心中种下回味的种子。首要表征就是新生观众对于戏曲艺术的“路转粉”想象。例如在观演后主动关注越剧文化：“我也是看完才想起来去了解一下越剧，了解到越剧的水袖、台步都是很重要的身段展现。”观众与粉丝更是在呼吁官方进行推广。更进一步的是，观演后，观众不仅仅沉浸在《新龙门客栈》所营造的越剧世界中，更对戏曲文化革新方向进行了具有一定现实意义的思考：“所有地方戏曲的未来发展，是否都可以创造出这样既具传统文化传承，具有弘扬地方特色的内容，同时又具市场吸引力的内容？”进而，有一些相对熟悉戏曲演出的观众会在观演过程中细心观察，对传统戏剧文化市场进行展望：“这部剧的受众更多的是年轻群体，演员也有自己的粉丝群，有好多是多刷的观众！充分说明只要挖掘、提炼和改进，优秀的传统戏曲是有年轻市场的！”《新龙门客栈》自开票以来场场爆满，一票难求，不免催生了票务“黄牛”，对于违反道德行为，观众也因文化认同产生群体团结感和维护群体的道德感，自发抵制黄牛倒卖行为。

汉斯·蒂斯·雷曼指出，随着新电子媒体出现，传统戏剧相对其易于循环市场化的产品形态的“复杂而低速”“不复是一种大众性的传媒形式”[7]。而《新龙门客栈》对于演后观众的沉浸或许是比大众传播更加精准的社群化传播，从而促进新时代戏曲观众的实质吸纳。从反复回味，到路转粉效应，再到共创推广，《新龙门客栈》所达成的文化认同效应也验证了该剧内容创作、形式创新与体裁演进的有效机制。

▍（五）基于沉浸式体验的戏曲文化认同形成机制模型

基于观众沉浸式戏曲观演体验流程结合互动仪式链理论进一步构建出了沉浸式体验戏曲文化认同模型（见图2):

首先，对于戏曲艺术而言，较高的“前理解”知识文化储备门槛是其现代的传播壁垒，以“沉浸”“环境”这样的时代标签重塑戏曲演出扩大了受众范围，非戏曲观众“观演前”自觉进行戏曲文化内化并形塑期待视野，保障了观演进程的沉浸体验。一般而言，沉浸式戏曲内部演出空间的内外（心理-物理）双重结构环境更是观众沉浸其中的关键，演出的视觉呈现是内在创新追求与理念革新的表征。然而，在场景学的整体视域下，《新龙门客栈》所提供的场景营造范本意义更在于演出空间外部场景的营造。具有戏曲特定文化意象的外部场景亦可以帮助观众提前实现戏曲文化内化，从而进一步构建观众沉浸体验的有效基础。观演前经由外部场景与氛围的感知所生成的短期情感，更是提升互动仪式链中整体仪式效果的关键所在。

在观演过程中，互动式的媒介装置可以帮助观众在互动仪式中进入沉浸体验的“阈限”。菲利普·奥斯兰德有过一段著名的论述：相较于传统戏剧事件，电视剧（其形式诞生的早期被看作是戏剧演出的竞争对手）更重要的是以为观众提供“剧场最佳位置座席”的方式重新创造了更舒适方便的剧场体验，并以此来取代剧场[8]。在当代，将“沙发土豆”重新送到剧院观众席的方法之一就是借助剧场更高成本的表演装置来创造小型屏幕媒介无法复制的视觉奇观与感官幻境，着重描刻剧场艺术的现场性与游戏体验。在此基础之上，《新龙门客栈》通过表演形式上的融合创新，以现代的交互理念通过外部媒介将“观”与“演”更彻底地联结成为一个整体。基于观演“身体共在”的视听交互体验直接介导了演出空间中沉浸体验的生成。

互动仪式作为短暂情感刺激可以升华为长期认同的“变压器”，通过共同焦点达成情绪情感体验的共享与“集体欢腾”的实现。在空间修辞中，交互技术媒介的多元符号介入促成了列斐伏尔定义的三重空间生产，实现演出空间的场景化转变。空间质素经由交互性构作组合以达到高度的共同关注，全景域意义下的内容生产唤起的共感知性与主动阐释行为将感知沉浸升华为智性沉浸，进一步提高对戏曲认知理解、完善戏曲欣赏能力。而在一个共识性沉浸空间体验中的情感生产可以再造个体情感能量，生成群体团结。观众同时具备由表及里的审美能力以及新质文化体验产生的“获得感”，有效构建多元群体联结共在的“观演共同体”，其更是“观演后”阶段观演再次互动的基础。

最后，《新龙门客栈》的成功表明，水准之上的沉浸戏曲体验不仅可以为戏曲艺术收获新的观众，更形成了“文化认同—共创推广”的深度群体吸纳，从而为戏曲艺术守正创新创造原动力。通过沉浸体验达成的文化认同效应更表征了观演长期情感的生成，这一点可通过从观众到受众的群体身份转换表明。而文化认同与群体团结更可以实现双向循环，例如受众群体自发抵制违反约定俗成观演规制的行为产生正当的愤怒情绪，而抵制行为进而加速了文化身份的自我认同。戏曲艺术蕴含深厚的人文精神和情感表达，为观众构建了独特的生活文化情境，唤起集体文化记忆与审美想象。通过其鲜明的艺术符号与文化特质，观众得以感知中华文明的多元魅力[9]，进而将这种文化体验内化为个人认知，实现从情感共鸣到价值认同的升华，最终强化民族归属感与文化自信。

当今天的传统艺术形态逐渐成为“文化（创意）产业”时，其活动也就“沉浸”于无形的消费文化。这一进程在社会结构上来自文化商品的生产扩张，但在主体经验上却是与消费活动产生的身体刺激和审美快感深度相关。以戏曲为例，传统艺术形态的守正创新在今天所面临的困境，不仅是传统消费文化如何再现与以何种方式再现以形成社会效应最大化的文化生产机制，更是传统艺术形态能否“沉浸于”当代消费文化新面貌的问题，生产沉浸体验的越剧《新龙门客栈》或许给予了一个有效的答案，正待更多的验证。

纵有学者指出“沉浸式”过于依赖幻觉反而加强了“观”与“演”的界限的悖论属性，但其对于传统文化而言是传播的推手，也是其更好被大众接受的方式。好的形态创新并不会扭曲艺术，如果早先某些沉浸式演艺先驱案例因为“重复全球资本逻辑”和“用文化符号生产吞没了现实空间和社群主体性”而受到批评，沉浸式戏曲则借助戏曲艺术尚不成熟的商业化底色，以一种新的面貌实现让观众从景观沉浸中醒转后重新思考被再现的对象的“间离”效果，以消费性的观演行为导向了戏曲文化再生产的能力与自觉义务，回应了目前学界对演艺项目“空间叙事”的需求。在当代，文化创意竞争普遍同质化，但伴生的场域空间变革趋势赋予了传统艺术新的机遇，使其重新再造成为在地性文化主体与文旅融合实践的重要载体具备充分可能性，从而长效促进传统文化传播的多重复合认同与群体吸纳。